Skip to main content

Сценическое движение и пластичность образа.

  • strict warning: Declaration of views_handler_filter_node_status::operator_form() should be compatible with views_handler_filter::operator_form(&$form, &$form_state) in /var/www/admin/www/portal-etud.ru/sites/all/modules/views/modules/node/views_handler_filter_node_status.inc on line 13.
  • strict warning: Declaration of views_plugin_style_default::options() should be compatible with views_object::options() in /var/www/admin/www/portal-etud.ru/sites/all/modules/views/plugins/views_plugin_style_default.inc on line 24.

Грамотно, помизансценно выстроенный спектакль обязательно станет понятен самому не искушенному зрителю, даже если текст пьесы будет произноситься на незнакомом ему языке. Это правило справедливо для абсолютно всех театральных форм, будь то драма, оперетта, опера или балет!

Под словами «сценическое движение» обычно подразумевают «способность актера передавать чувства, поступки и намерения персонажа посредством телодвижений». Такое определение абсолютно правомерно. Между тем, «сценическое движение» – это еще и «совокупность перемещения на сцене всех действующих лиц», то есть – пластика жизни спектакля, диктуемая его атмосферой.

В настоящее время в мире существует огромное количество театральных школ, едва ли не каждая из которых претендует на собственную театральную эстетику, базирующуюся на различных психотренингах и телесных приемах развития актерского мастерства. Однако если пристально присмотреться к методикам преподавания, то мы обнаружим у большинства из них общие истоки. Это системы К.Станиславского, М.Чехова, В.Мейерхольда, Е.Вахтангова, М.Рейнгхардта, а так же – древние «шаманские» техники, лежащие в основе самой «физиологической» природы театра.

Михаил Чехов, Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов, будучи гениальными учениками К.С.Станиславского, не остановились на достижениях своего учителя, но углубили и развили его базовые открытия как в области закономерностей создания драматического спектакля в целом, так и в отношении законов создания пластики образа – в частности. Каждый из них шел своим путем, привнося свои личные наблюдения, опыт, талант и психофизические возможности собственного тела. Впоследствии, по политическим причинам, К.С. Станиславский был как бы «канонизирован» в качестве официального законодателя театра, в то время, когда достижения его гениальных учеников остались вне поля зрения советской театральной науки. Вахтангову повезло больше других – он рано умер, а потому его театральная школа сохранилась и поныне, поскольку его личность уже не представляла опасной конкуренции в глазах власть имущих. Бунтарь Мейерхольд был репрессирован. А вот Михаил Чехов, которому «посчастливилось» покинуть пределы Родины, был благополучно «забыт» этой родиной, но создал свою актерскую школу, воспитав огромную плеяду всемирно известных актеров за рубежом. Достаточно упомянуть, что в Англии и США самые именитые актеры стремились посещать актерские курсы Михаила Чехова.

В чем же секрет привлекательности актерской системы Михаила Чехова? Все дело в том, что его театральная школа не насилует ЧЕЛОВЕЧЕСКУЮ природу актера, но, с помощью тщательно разработанных упражнений, помогает извлекать из глубин подсознания подлинные выразительные средства, точно соответствующие образу, роли. Сами по себе упражнения ПРОСТЫ и не требуют излишнего напряжения. Напротив, их суть в том, что, выполняя простейшие действия, актер должен внимательно прислушиваться к своим внутренним ощущениям – физическим и эмоциональным. Таким образом, персонаж, как бы, «естественно прорастает» сквозь тело актера, не травмируя при этом его человеческую психику.

Особое внимание Михаил Чехов уделял сценическому движению как средству создания атмосферы спектакля. Каждое внутренне переживание актера, каждое его слово должны быть выражены соответствующим жестом – сильным либо едва заметным, но точным и выразительным. Каждый жест актера на сцене, наполненный идущими из его подсознания эмоциями, обязан излучать флюиды, точно соответствующие силе и направленности чувств персонажа.

Разумеется, такое виртуозное владение телом не дается без упорной и тщательной работы над собой, без постоянных тренировок. Как сказала одна из любимых учениц Михаила Чехова – Мерилин Монро – в фильме «Давай займемся любовью»: «Ты не сможешь добиться успеха в театре, если не будешь ежедневно помногу часов работать над ролью! Надо репетировать и репетировать!» Однако помните, что работа над собой должна быть вам в радость, приносить удовольствие, возбуждая творческую фантазию, оживляя персонажа сначала в вашем воображении, а затем в теле. Если вы не испытываете радости от репетиций – вы что-то делаете не правильно.

Современники, знавшие Михаила Чехова в обыденной жизни и видевшие на сцене, поражались его способности к перевоплощению. Дело было не только в гриме или костюме. Казалось, что на сцене он мог быть выше ростом или ниже чем в жизни; его лицо будто бы меняло свою форму, очертания; голос – передавал малейшие оттенки ВНУТРЕННЕГО ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ЖЕСТА, природу которого Михаил Чехов тщательно исследовал и доступно описал в своей книге «О технике актера».

Ваша оценка: Нет Средняя: 4.5 (11 votes)