Skip to main content

Искусство сценического боя

  • strict warning: Declaration of views_handler_filter_node_status::operator_form() should be compatible with views_handler_filter::operator_form(&$form, &$form_state) in /var/www/admin/www/portal-etud.ru/sites/all/modules/views/modules/node/views_handler_filter_node_status.inc on line 13.
  • strict warning: Declaration of views_plugin_style_default::options() should be compatible with views_object::options() in /var/www/admin/www/portal-etud.ru/sites/all/modules/views/plugins/views_plugin_style_default.inc on line 24.

Бой на мечахГоворя о пластической стороне спектаклей, большинство режиссеров на самом деле уделяют ей не так много внимания. Это происходит из-за того, что многие из них, к сожалению, не владеют большим количеством специфических компонентов сценического движения. В связи с этим, если в пьесе предполагается сцена боя, режиссеры вынуждены обращаться за консультацией и помощью к специалистам в области сценического движения.

Кое-кто вообще имеет неверное представление о сценическом бое, как о трюковой режиссуре или сценических эффектах, украшающих спектакль. Некоторые считают, что достаточно откинуть плащ и вынуть шпагу, и красивая сцена боя в спектакле обеспечена.

На самом деле, хороший драматург в своей постановке никогда не сделает подобную сцену случайной или малозначительной, она всегда важна для целого спектакля и неотрывно связана с ним. Ведь конфликт между героями принимает вид открытой физической борьбы и вопрос «кто – кого?» получает особую остроту.

Во многих классических пьесах, сцены боя приходятся на кульминационные моменты, которые поворачивают ход событий в другую сторону. Например, в пьесе «Отелло» свершенное кровопролитие вынуждает Кассио обратиться к Дездемоне с просьбой о заступничестве, что, собственно, только поспособствовало осуществлению дьявольского плана Яго. В пьесе «Двенадцатая ночь» сцены боя значительно осложняют отношения между героями и создают новые перипетии.

В современных пьесах, где действующие лица более склонны решать конфликты с помощью силы духа и ума, сцены боя, тем не менее, остаются важной частью постановки. Здесь непривычные к драке персонажи вступают в бой только в силу крайней необходимости, в решительную минуту – значит, сцены боя вернее всего приходятся на самые ответственные, кульминационные моменты действия. Например, драма А. Миллера «Вид с моста» завершается ударом ножа. В пьесах, советской драматургии сцены боя встречаются сравнительно редко, но это тем более показывает, что если они имеются в произведении, то не случайно и не зря.

Теперь поговорим о композиционном построении сцен боя.

Бой на шпагахЗрелищную привлекательность фехтовальной сцене обеспечивает в значительной мере та особая живописность, которая присуща борьбе на холодном оружии. Клинки молниями сверкают в воздухе, скрещиваясь в самых разнообразных направлениях и положениях; удар—защита—ответный удар; новая атака; противники поочередно теснят друг друга; вот один из них обезоружен — но нет, он сумел уйти от опасности и снова завладел шпагой... И опять клинок сталкивается с клинком, звенит сталь, свистит рассекаемый шпагами воздух.

Но шпага действует только до той поры, пока не достигнет цели. Очень, очень редко удар или укол, поразивший одного из бойцов, не является последним в этом бою. В поединке на холодном оружии бывает минимальнейшее число ударов, попавших в цель: один-два на несколько десятков успешно отраженных.

Иначе обстоит дело в рукопашной борьбе. Далеко не каждый удар кулаком повергает противника к ногам победителя. Не говоря уже о том, что удар кулаком не смертелен — в горячке боя охваченный яростью человек менее чувствителен к боли, способен не обращать на нее внимания и продолжать борьбу, невзирая на полученные удары. Конечно, каждого может вывести из строя болевой шок, потеря сознания — но даже после этого, придя в себя, выносливый человек еще может сохранить способность к боевым действиям.

Одним словом, здесь чаще всего решает дело не первый попавший в цель удар, а их общее количество—учитывая, разумеется, и то, в какие места тела и с какой силой они нанесены.

Отсюда вытекает и специфика композиции сценического боя без применения оружия, поскольку он призван воспроизвести картину реальной борьбы с помощью технических приемов, безболезненных для актеров, но создающих зрительную иллюзию подлинной драки.

В композиции сценического боя без оружия значительно больше, чем в фехтовальной сцене, ударов, “попавших в цель”. Конечно, как и в настоящей драке, они чередуются с промахами и защитными действиями. Но надо учитывать, что промахи, неудавшиеся приемы выглядят в рукопашной борьбе убедительно только в том случае, если они не следуют непрерывно один за другим. Кроме того, длинный ряд ударов, не достигших цели, в драке без оружия мало выразителен в зрелищном отношении (чем и отличается от подобного ряда в фехтовании). Значительно эффектнее и правдоподобнее выглядят такие сочетания приемов, где все-таки преобладают удары, достигшие цели. Например, достаточно убедительно выглядят такие схемы:

1) первый удар встречает защиту — ответный удар попадает в цель — повторный попадает в цель;

2) первый удар попадает в цель — повторный встречает защиту — ответный после защиты достигает цели;

3) первый удар проходит мимо цели — в ответ следует серия ударов (два-три), достигших цели, и т.д. Однако в сценической драке удар не причиняет реального вреда независимо от того, “достиг” он цели или “прошел мимо” нее. Да и затрата физических сил в сценической драке, будучи сама по себе весьма значительной, все же гораздо меньше, чем в реальной. Поэтому, если реальная драка может продолжаться лишь до определенного предела, за которым истощаются силы противников, то в драке сценической эта естественная граница не так очевидна.

Забывая об этом, театр часто сильно превышает количество боевых приемов, перегружает ими сцену драки. Исполнители наносят друг другу один за другим сокрушительные удары, каждый из которых способен изувечить человека, и при этом не только не теряют боеспособности, но даже еще больше наращивают темп боя, увеличивают силу и резкость движений. Увлекаясь эффектными приемами, желая сделать сцену максимально захватывающей и правдоподобной, театр часто переступает рубеж, за котором это самое правдоподобие кончается. И не только оно. В силу специфики сцен рукопашной борьбы они таят в себе опасность перехода за грань эстетической меры.

Фехтовальная сцена почти не содержит в себе элемента грубого физического насилия. За действиями фехтовальщиков зритель может следить с удовольствием и восхищением, которые тем больше, чем выше мастерство бойцов, их ловкость, их умение владеть оружием, придающие бою красоту и блистательность настоящего искусства. Иначе обстоит дело в рукопашной драке: здесь особая ловкость и изощренное мастерство бойцов способны вну­шить скорее ужас и отвращение, нежели восхищение. Когда театр упускает из виду это обстоятельство он вольно или невольно превращает сцену рукопашной борьбы в повод для демонстрации физического насилия и далеко не лучших свойств человеческой натуры. Вместе с тем сцена боя отрывается от художественного повествования о человеческих судьбах и характерах, превращается во вставной номер в спектакле, в украшение очень сомнительного качества.

Как это ни покажется на первый взгляд странным, труднее всего ставить бой в таком спектакле, где автор пьесы не дает конкретных указаний по поводу боя, а ограничивается краткой ремаркой: “дерутся”. Здесь всегда есть опасность переборщить, если режиссер недостаточно требователен к себе. Избежать этой опасности можно только свято соблюдая заповедь самоограничения, удерживая работу фантазии в рамках логики сценического действия, строжайше отбирая приемы, подчиняя построение боя правде характеров и отношений действующих лиц спектакля.

Немного о бое без применения оружия

Удары кулаком

Бой без применения оружия, или, говоря просто – драка, отличается от фехтования гораздо меньшей сложностью технических приемов. Это естественно: кулак, ничем не вооруженный, и безопаснее и проще в обращении, чем тот же кулак, с зажатым в нем длинным и острым стальным клинком. И все же, когда драку надо осуществить на сцене сделать это можно только при помощи определенной техники. Хотя ударом кулака, как правило, нельзя убить – вывести из строя артиста на время спектакля можно. Следовательно, нужны приемы недействительных, условных ударов.

Как и в фехтовании, для создания условных приемов сценической драки послужил утилитарный кулачный бой. Наибольшее количество материала оказалось возможным почерпнуть в боксе, поскольку он представляет собой целую систему приемов, сложившуюся школу боя. Так же как и утилитарное фехтование, бокс вобрал в себя наиболее целесообразные приемы, движения и положения тела, возможные в кулачном бою. Но если мы можем провести четкую грань между существовавшим в прежние века утилитарным фехтованием и спортивным фехтованием нашего времени, то в боксе этой грани почти не существует. Спортивный бокс – не условный, а подлинный бой, лишь введенный в некоторые рамки сводом спортивных правил. В спортивном фехтовании благодаря условности оружия уколы не причиняют реального вреда. Удары в боксе столь же реальны и полновесны, как и кулаки, которыми их наносят. Последствия таких ударов выходят далеко за пределы Допустимого на сцене.

Значит, для сценического боя приемы кулачного боя должны быть трансформированы, переведены в план условного исполнения.

Трансформированный боевой прием, приспособленный для сценического боя, представляет собой пластический трюк, основанный на зрительной иллюзии. Любой пластический трюк должен отвечать двум непременным требованиям: он должен быть, во-первых, безопасен, а во-вторых, правдоподобен.

Правдоподобие всякого трюка строится, с одной стороны, на максимальном сходстве движений условного удара с движениями удара подлинного, а с другой – на особенностях зрительного восприятия, благодаря которым можно скрыть моменты имитации.

Скрытие момента имитации основывается прежде всего на том обстоятельстве, что сцена открыта зрителю только с одной стороны. Всегда можно найти такое размещение актеров на сценической площадке, при котором кулак в момент нанесения удара зрительно совмещается с целью, хотя в действительности кулак не доходит до цели на несколько сантиметров.

Удары кулаком

Вторым обстоятельством, обеспечивающим правдоподобие трюка, является точность реакции актера, получающего удар. Он должен воспроизвести все движения, принять именно то положение, к которому привел бы такой удар в действительности.

Немалую роль играет и скорость движений, благодаря которой зритель безусловно видит общий результат, но не успевает уследить за мелкими подробностями.

Безопасность трюка может быть гарантирована только при одном условии: он должен быть полностью, во всех технических деталях понят, осознан исполнителями прежде, чем они приступят к его исполнению. Артист должен усвоить в первую очередь последовательность и направление движений, из которых состоит прием, то есть его техническую схему. Только после этого движениям можно придавать нужную силу и скорость. Никогда не следует показывать актерам новый прием сразу в полную силу и скорость в его законченной трюковой форме – такова первая методическая заповедь постановщика. Иначе актер может стать жертвой иллюзии, предназначенной для зрителя. Ошибка может заключаться как в том, что актер сочтет иллюзорную силу удара за подлинную, должную, так и в том, что он упустит какую-то деталь самого момента имитации, существенную для обеспечения безопасности. Поскольку же показ приема продемонстрировал его полную безопасность, у артиста возникает чувство беспечности, обманчивой уверенности в заведомом успехе исполнения трюка. А в результате – самая незначительная ошибка в технике может привести к тому, что вместо условного удара артист нанесет партнеру настоящий. Последствия такого результата весьма печальны. Помимо физической боли, испытанной одним, и чувства вины, пережитого другим, у обоих может возникнуть – иногда надолго – страх перёд исполнением данного приема. Страх вызывает мышечный зажим, мешает нормальному освоению трюка, а при исполнении этого трюка в спектакле нарушает правильное сценическое самочувствие.

Удары ногами

Удары ногами – жестокие приемы, свидетельствующие либо о человеческой низости того, кто их наносит, либо об отчаянности, безвыходности положения человека в драке. Благородный и честный человек прибегает к ним лишь в тех случаях, когда ему грозит смертельная опасность от многочисленных и жестоких противников. Зато в уголовной среде эти приемы весьма популярны. Поскольку же в пьесе редко дерутся между собой порядочные люди, удары ногами довольно часто находят себе применение. Надо признаться, удары эти очень выразительны, эффектны и очень разнообразят сцену драки. Удар коленом в живот выгоднее всего осуществлять при профильной мизансцене, когда исполнители стоят друг против друга одним плечом к зрительному залу. Удар наносят коленом ноги, которая ближе к зрителю, и одновременно озвучивают хлопком ладони по бедру другой ноги. Колено в момент удара должно вплотную приблизиться к животу противника, чтобы создалась иллюзия подлинного удара. Поэтому движение, удара должно быть очень четким, рассчитанным – во избежание неприятных неожиданностей.

Получение удара имитируют резким наклоном корпуса вперед – тело сгибается пополам. Часто за этим следует падение способом “вперед согнувшись”. Удар в живот подъемом ноги по технике исполнения почти не отличается от удара коленом. Этот прием эффектен при различных мизансценах – по диагонали сцены и по направлению от рампы к заднику. Если избиваемый стоит спиной или вполоборота к зрителям, он может принимать удар ладонями рук, сцепив их пальцами или сложив крест-накрест – ладонь одной руки прижимается к тыльной части другой.

Боле подробно методикой сценического боя можно ознакомиться в книге Г. В. Морозовой «Сценическое движение. Сценический бой»

 

Ваша оценка: Нет Средняя: 4.7 (15 votes)